Великий голод. Рецензия на фильм «Пылающий»

Для человека, как и для любого другого живого организма, естественно ощущение голода. Процесс его утоления напрямую связан с первичными потребностями каждого из нас, со стремлением выжить. Это так называемый «маленький» голод, как ему даёт определение героиня нового фильма именитого корейца Ли Чан-дона, присущ любому человеку с рождения. Что не скажешь о «великом» голоде, терзающем и приходящем далеко не ко всем. Девушка характеризует его как стремление к постижению нематериальных ценностей, потребность в пище духовной и желание осмыслить понятия и события, выходящие за грани места, времени и рационального определения. «Пылающий», абсолютный фаворит прессы на Каннском кинофестиле-2018, рассматривает отношение к великому голоду сразу с нескольких точек зрения, расставляя у своих трёх главных героев различные исходные точки на пути к познанию. Но что важнее, картина в крайне поэтической манере утоляет и великий голод зрителя, истосковавшегося по умному, глубокому и многозначному кино.

MV5BMDk3M2M3NDgtMTQxYi00Y2EyLWI0NjktZTIxODFlY2U0N2RlXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_.jpg

Камера следует за молодым человеком, медленно бредущим по городским улочкам среди толпы в сторону рынка с огромным мешком на плече. Мы ещё не видим лица юноши, но уже понимаем, что это главный герой. Зовут его Джонсу (Ю А-ин), и оставшиеся два с лишнем часа повествование будет следовать только за ним, подобно камере в открывающейся сцене. На рынке он встречает безумно привлекательную девушку-зазывалу в новый барахольный магазин. Она его узнаёт, но Джонсу не может вспомнить, кто это. Представившись Хэми (Чон Джон-со), образ девчонки, жившей по соседству, всплывает в памяти главного героя. Но прошло немало времени с их давней встречи, тогда Хэми выглядела по-другому (Джонсу как-то даже назвал ещё уродиной), теперь же она сделала пластику лица, у неё модельная внешность, в общем, Джонсу не находит предлога отказать ей в предложении поужинать.

MV5BMzk3NTVkNjMtOWNlYi00YzE5LWJhY2EtNjY1ZGI0NzRjZmExXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_.jpg

Он – замкнутый, молчаливый и нерешительный, она – привлекательная, общительная и не может жить без движения, отчего, пока воспоминания и алкоголь не до конца опьянили героев, Хэми сообщает Джонсу, что вот-вот улетит в Африку путешествовать. Одна проблема – её кота некому кормить, а тут так удачно подвернулся старый знакомый, который вроде как не против приезжать раз в день в её квартиру, чтобы наполнить миску животного со странным именем Бойлер. Кот же оказывается крайне стеснительным типом, умудряющимся мистическим образом прятаться каждый раз, когда Джонсу приходит в квартиру. Дни проходят, наш герой постепенно пытается совладать с хозяйством на ферме, доставшейся ему от отца, на котором в данный момент ведётся судебный процесс, и с пылающими чувствами внутри себя. Телефонный звонок застаёт его в квартире Хэми – её самолёт прилетает завтра, она хочет, чтобы он её встретил. Однако в аэропорту радость и возбуждение Джонсу сменяется недоумением: Хэми вернулась не только с загаром, но и с Беном (Стивен Ян) – её новым любовником с испепеляющей харизмой.

MV5BMGRjY2IxM2ItODA3OS00ZjBiLTgyZjQtMmU3MzE1MThmNTdlXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_.jpg

Казалось бы, перед нами знакомые очертания мелодрамы о любовном треугольнике, разбавленной долей юмора и порой даже чрезмерной наивностью, но уже ко второму часу «Пылающий» превращается в монолитный детективный триллер, намертво прибивающий к экрану до самого финала. Кино Ли Чан-дона словно живой механизм, оно непрерывно эволюционирует во что-то более грандиозное, чем было в предыдущем кадре. У него постоянно есть что-то на уме, отчего рефлексия и риторика становятся чуть ли не основными каналами взаимоотношения со зрителем. Такая многоуровневая структура, наличие сразу несколько сюжетных завязок, смена темпа и жанровой направленности в течение одного конкретного фильма – можно сказать, основные черты кинематографа Ли Чан-дона. К примеру, его работы «Зелёная рыба» и «Поэзия» (лучший сценарий Каннского кинофестиваля) постепенно уходили от лирических жизнеописаний к суровым криминальным историям, а «Мятная конфета» из трагедии одного человека постепенно разворачивалась в трагедию целой страны. Однако «Пылающий» ― первый режиссёрский проект Чан-дона, который полностью стремится избавиться от рамок места и времени, нацеливаясь скорее на метафизическое восприятие, чем на конкретику увиденного.

MV5BODUxOTc1ZDAtMjc1My00OTgxLWJiM2YtNWZiZDUxYmIxOGRhXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_.jpg

Если в первой половине фильма прослеживаются лишь намёки на метафизику событийности, то с третьей завязкой (где первая – знакомство с Хэми, а вторая – знакомство с Беном) режиссёр уводит «Пылающего» куда-то в область трансцендентального кино, проведя неожиданно стильный и точечно выверенный разрез между мистическим и рациональным, через который далеко не каждый зритель попробует интерпретировать увиденное. Метафизической завязкой становится признание Бена – у него есть хобби, и оно очень странное. Бен любит сжигать теплицы, заброшенные и никому не нужные. В первоисточнике – коротеньком рассказе Харуки Мураками – «теплицы» были сараями, а ещё все три героя были безымянные, с минимум дополнительных характеристик, а сама история, хоть и не лишённая глубинного смысла, оказалась предельно простой. Ли Чан-дон же превратил небольшой рассказ в настоящую южнокорейскую трагедию (между прочим, в трёх актах). Но вернёмся к нашим теплицам.

MV5BZTdiY2VhM2YtYmQ4Zi00NGZiLTk1MWUtNTc0NmQwMDA4ZDA4XkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SY1000_CR0,0,1400,1000_AL_.jpg

Кино богато на образы, символы и, самое главное, рифмы. Самое же интересное, что всё это в первом да и даже во втором акте не особо замечается: таинственный кот так до самого конца ни перед Джонсу, ни перед нами не материализуется – наверное, хорошо прячется; кто-то постоянно звонит главному герою домой, но молчит в трубку – возможно, неполадки со связью или ещё что; случайно брошенные в воздух фразы кажутся бессмысленными – ну как взрослая девушка не может знать, что такое метафора? Но по мере приближения к развязке кино всё стремительнее раскрывается перед пытливым зрителем, отчего всё больше приходит понимание глубины картины. В голове прокручиваются рифмующиеся по ходу фильма образы, брошенные в пустоту слова обретают смысл, а главная интрига всё ярче отходит в область метафизики, заставляя пересмотреть некоторые события не в буквально-бытовом ключе, а в метафорическом. И мы внезапно понимаем, что не заметили горящую теплицу у себя под носом!

MV5BZmE3MWJhY2ItMjI4MS00ZDJmLThkYmItMjlkYjAxMTA2N2FjXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SY1000_CR0,0,1490,1000_AL_.jpg

Признание Бена в своём хобби является ключом к самой очевидной метафоре фильма, заложенной ещё в рассказе Мураками. Выкурив сочный косячок с травой, Джонсу открывается Бену, что влюблён в Хэми, тот же мгновением раннее рассказал ему о теплицах и о том, что уже присмотрел себе новую для сожжения (более правильный перевод названия картины, к слову), расположенную совсем близко к Джонсу. Здесь нужно сделать лирическое отступление: какой перед зрителем предстаёт Хэми? Она – девушка отстранённая, постоянно нуждается в чей-либо помощи и не стыдится этого, обладает уникальной «способностью» засыпать где и когда хочет. Во время первого свидания с Джонсу в ресторане, Хэми показывает пантомиму с мандаринами, отмечая, что она «любит забывать о том, что чего-то здесь нет». Другими словами, перед нами лёгкими штришками режиссёр рисует образ самодостаточной обособленности и игнорирования времени, что в свою очередь символизирует в большинстве культур старое заброшенное помещение. Следовательно, теплица – метафора близких женщин, которую использует Бен, но не может понять (признать) Джонсу, каждое утро оббегающий все старые теплицы вблизи своей фермы и каждый раз не находящий, ту, что, по словам Бена, была сожжена.

MV5BOTA0MzljN2QtZTA5NS00NzI0LThkMGEtMTI2MGE1Yzc5Y2QyXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_.jpg

Признание Бена выбивает Джонсу из седла. Если раньше мы могла заметить, что главного героя мучают ночные кошмары, он плохо спит и его что-то гложет, навеянное прошлым, то в ночь после признания всё встаёт на свои места. Отец Джонсу был и остаётся человеком нелицеприятным, всю жизнь он испытывал серьёзные проблемы с контролем своего гнева, отчего насилие в семье имело место и, как результат, мама Джонсу не выдержала и ушла из семьи, когда сыну было всего лет 6-7. Отец же в ответном жесте разжёг рядом с домом огромный костёр и заставил Джонсу собрать всем мамины вещи и собственноручно бросить их в огонь. И вот той ночью мы наконец видим сон Джонсу – он, в том самом детском возрасте, совершенно обнажённый, стоит обжигающе близко к огромной пылающей теплице – таким образом перед зрителем раскрывается главная рифма фильма. После этого гениальную рифмовку замечать становится проще: невидимый кот в первом акте рифмуется с исчезновением одного из героев в акте третьем, заставляя усомниться, а существовал ли вообще хоть кто-нибудь из них на самом деле. Странные звонки с ещё более странной встречей с как раз-таки дозвонившейся матерью (или, может быть, дозвониться (т.е. достучаться) до главного героя пытался кто-то из высших сил, ведь не зря звонки прекратились с посещением церкви – у Ли Чан-дона, между прочим, даже есть отдельный фильм («Тайное сияние»), посвященный отношению к Богу). Ну и конечно, главная рифма-противостояние – это Джонсу и Бен.

MV5BZmI2NmIzMzMtYzk5OS00ODliLWE5MzAtNzRhNjc3ODYwNjM5XkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SY1000_CR0,0,1498,1000_AL_.jpg

Столь подробная и подозрительно диаметральная противоположность героев явно намекает на двусмысленность сей антитезы. Джонсу – неряшливый, молчаливый интроверт, боящийся первых шагов навстречу к чем-либо, он вечно в старых, фермерских вещах и водит ржавый отцовский фургон. Бен – опрятный, уверенный в себе экстраверт, деятельный и решительный, выглядит всегда изысканно, одетый по последней моде, и водит роскошный спортивный Порш. Джонсу из бедной семьи, Бена же зовут «современным Гэтсби» ― молодой, перспективный и богатый, но никто не знает, чем именно он занимается по жизни. Джонсу не улыбается, Бен же напротив – от его улыбки можно питать энергией целый Сеул. Джонсу любит быть с Хэми, находиться с ней рядом, любоваться ею. Бен действует (неспроста они познакомились с Хэми на пике своей деятельности – в путешествии по Африке), зовёт её в рестораны, предлагает подвезти. То же самое и с теплицами: Джонсу лишь смотрит на них, делает пробежку по утра и «любуется» ими, в то время как Бен чувствует себя некомфортно рядом с ними, ему мерещится, что они умоляют себя сжечь. Другими словами, перед нами метафора не только отношений к девушкам, но и к жизни как таковой – созерцание (или существование) против действия (жизнедеятельность).

MV5BNjk4NTE3YzgtMGEwZS00ZmM4LWE3NTItMmIzYWY1NzJiMWQ3XkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SX1399_CR0,0,1399,999_AL_.jpg

Вам кажется всё это слишком сложным или глубоким? Но можно предположить, что Ли Чан-дон вложил ещё один слой в почву для трактовок метафоричности противостояния Бена и Джонсу. Ведь не зря режиссёр вводит сюжетную линию с отцом главного героя (которой нет у Мураками), не зря признание Бена разжигает детскую травму Джонсу, лишая того спокойствия до грациозного «очищающего» финального жеста, символизирующего скорее победу над собственным Альтер-эго, родившемся из психологически подавленного в детстве деспотичным отцом сознания Джонсу, а не буквальным действием, что мы видим на экране. Во многом благодаря этой скрытой метафоре, а также добавлению важный социально-политических подтекстов (шуточное упоминание северокорейской пропаганды, серьёзный акцент на классовой проблеме в современной Южной Кореи и так далее), картина Ли Чан-дона вышла во много раз богаче, глубже и попросту лучше работы Харуки Мураками.

MV5BYTViZmRiY2YtM2E2Mi00MTU5LWFlYzEtY2U4NzZlMjZmMTkyXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SY1000_CR0,0,1400,1000_AL_.jpg

Любимый писатель Джонсу – Уильям Фолкнер. Фолкнера считают чуть ли не главным романистом 20 века, но в то же время называют самым трудночитаемым американским классиком. Всё это связано с тяжёлым и порой непереводимым на современный лад языком южанина, коим был автор, и отличительным авторским стилем. Но как ни странно, «Пылающий», переложенный на бумагу, имел бы много общего с литературой Фолкнера (особенно если вспомнить известный афоризм американского автора: «Человек – сумма своего прошлого»). Фолкнер всегда рассказывает о страшном, но у него обязательно присутствуют элементы юмора. Поверхностный взгляд, подмечающий лишь маловажные подробности быта, маскирует трагедию, разворачивающуюся подспудно. Его текст построен на предчувствие двойного дна, он всегда в поисках утоления великого голода; Фолкнер искусственно нагнетает напряжение, накапливает его мелкими штришками, пока наконец что-то ужасное не обрушится на героев – именно по такому принципу развивается кинотекст Ли Чан-дона.

MV5BZDUxZjQ2YzktMThlMS00MDIzLTkzNTQtODIzYmJhODc4NmVjXkEyXkFqcGdeQXVyODA4ODIwNDM@._V1_SY1000_CR0,0,1498,1000_AL_.jpg

И пусть режиссёру порой не хватает собственного киноязыка, его «Пылающий» ― это абсолютно гениальный, медитативный фильм-загадка с глубоким сценарием и фантастическими актёрскими работами, чья разгадка стоит потраченного времени, и попросту апогей творчества бывшего южнокорейского министра культуры Ли Чан-Дона. Умное произведение, достойное пера Уильяма Фолкнера и сравнений с литературной классикой.

В прокате с 5 июля.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

w

Connecting to %s